Piše Dubravka Zima
Godine 1940. njemački pisac Kurt Kläber, koji je od 1933. kao politički azilant živio u Švicarskoj, jedan je dio ljetnih praznika proveo u Senju. Kläber, tada već razmjerno poznati pisac, deklarirani komunist i živo zainteresiran za socijalne okolnosti jednako kao i za dramatičnu prirodu oko Senja, na odmoru se sprijateljio s grupicom djece/ predadolescenata koja su, kako je otkrio, živjela bez odraslih u svojevrsnoj komuni strukturiranoj u klasičnoj maniri romantičnih outlaw-zajednica: s izuzetnim pojedincem na čelu, povezani etosom grupe koji nadilazi uobičajene prijateljske strukture, poštujući nepisane propise o kojima se ne pregovara. Grupa je bila sastavljena od petero djece, mahom siročadi ili odmetnutih od obiteljskih patoloških situacija, a preživljavali su od sitnih krađa i drugih polulegalnih ili ilegalnih pothvata. Neobičnost se ove male komune odnosila na njezina najutjecajnijega člana, točnije članicu: vođa skupine bila je dvanaestogodišnja crvenokosa djevojčica.
Kläberu nije bila zanimljiva samo društveno-politička implikacija ove grupice i njegov je prijateljski interes prerastao u istinsku povezanost, o čemu svjedoči i poziv pojedinim članovima grupice da se po završetku njegova odmora vrate s njim u Švicarsku. Kläberov je nesiguran imigrantski status ipak onemogućio takav ishod, no priča o tom prijateljstvu prerasla je iz ljetne anegdote s egzotičnog odmora u jednu od najpopularnijih dječjih knjiga njemačke dječje književnosti.
Lisa Tetzner i Kurt Kläber, Basel, 1942., nepoznati fotograf (Knjižnica i arhiv Aargaua)
Kao imigrant bez radne dozvole nije mogao niti smio ništa objavljivati, no priču o mladim autsajderima ipak je morao ispričati. Učinio je to u obliku opsežnog pustolovnog dječjeg romana i ponudio ga švicarskom nakladniku Sauerländer koji je objavljivao uspješne i popularne dječje knjige Kläberove supruge Lise Tetzner. Dogovor je uz ponešto natezanja postignut i roman je objavljen 1941. godine pod naslovom Die Rote Zora und ihre Bande (na hrvatskom: Crvena Zora i njezina banda) i potpisan pseudonimom Kurt Held. Zora je u romanu prikazana kao hrabra, odlučna i bistra djevojčica s osobitim organizacijskim vještinama, koja zajedno s četvoricom dječaka živi dobro skrivena u nehajskoj tvrđavi odakle po potrebi izlaze u potragu za hranom ili zabavom. Lagodni život, međutim, morat će zamijeniti bijegom i skrivanjem nakon grube svađe s okrutnim bogatim senjskim gimnazijalcima odnosno nakon što stanu na žulj senjskom establišmentu i, stjecajem okolnosti, uđu u otvoreni sukob s krupnim kapitalom.
Crvena Zora i njena družina, Kurt Held, prvo izdanje, 1941., naslovnica Felix Hoffmann, Aarau, Sauerländer Verlag (© Erbengemeinschaft Hoffmann)
Priča (već postupkom imenovanja/naslovljavanja knjige) postavlja u središte pripovijedanja djevojački lik, što je u vrijeme objavljivanja prilično rijetka strategija u dječjoj književnosti (primjerice, slavni roman o jednako crvenokosoj Pipi Dugoj Čarapi bit će objavljen tek četiri godine poslije). Potom, dječja skupina u priči živi bez odgojne intervencije i nadzora odraslih, što je motiv koji u pedagoškoj recepciji bez iznimke ne izaziva samo podozrivost, nego i otvoreno suprotstavljanje, pokatkad i cenzorske zahvate. I naposljetku, veći dio aktivnosti Zorine "bande" sastoji se ne samo od ilegalnih pothvata (krađa, podvale, provale), nego i od izravnog političnog djelovanja i razmjerno radikalnog angažiranja na strani siromašnih i obespravljenih, uključujući i borbu maloga čovjeka protiv velikoga kapitalističkoga poduzeća.
Nakladnik koji prihvaća takav tekst godine 1941. čini i politički i odgojno-didaktički radikalnu gestu. Kritike koje su uslijedile bile su upućene upravo tom nakladničkom potezu, odnosno objavljivanju komunističkog autora (usprkos tome što se Kläber od 1938. distancirao od KPD). Kläberova je reakcija na te kritike znakovita: zastupanje i pomoć malenom, siromašnom čovjeku, kako je komentirao, nije komunistički, nego duboko ljudski čin.
Kontekst koji u ovom slučaju može pomoći da se izoštre konture i jasnije predoči onovremena dijalektika književnoga polja dječje književnosti (neovisno o, također važnima, europskim političko-povijesnim ratnim okolnostima u vrijeme objave romana), odnosi se na u to vrijeme vrlo snažnu, a i danas prisutnu nelagodu odraslih da se djeci obraćaju izravno i bez alternativnih činjenica.
Erich Kästner (Foto: J. Kaspar Plaas)
Primjerice, godine 1949. – dakle nekoliko godina nakon Crvene Zore – izlazi dječji roman Das doppelte Löttchen njemačkoga autora Ericha Kästnera, koji danas smatramo klasikom njemačke i svjetske dječje književnosti, čak i jednim od najvažnijih i najutjecajnijih protagonista povijesti dječje književnosti uopće. Kästner u svoj roman uvrštava autopoetičko i programsko poglavlje u kojem objašnjava svoju autorsku poziciju i sažima ideološko ishodište onodobne (a djelomice i suvremene) neparticipativne dječje kulture, one dječje kulture koju odrasli stvaraju za djecu, koju i danas smatramo dominantnom dječjom kulturom i koja je definirana ideološkim i društvenim silnicama na koje djeca, kulturni konzumenti, nemaju nikakvog utjecaja.
Djeca i njima namijenjeni kulturni sadržaji, upozorava tako Kästner u tom poglavlju, u suvremenom su društvu regulirani isključivo idejama i vizijama odraslih, ponajprije idejama zaštite, nadzora i doličnosti. Kästnerov roman, koji je na hrvatski preveden 1969. i objavljen u biblioteci Vjeverica pod naslovom Blizanke, središnju priču zapliće oko teme razvoda braka roditelja i stoga autor upozorava na potencijalnu društvenu stigmatizaciju svoje teme zbog predodžbe o njezinoj neprikladnosti za dječju publiku.
"Blizanke" su objavljene na hrvatskom 1969. godine u biblioteci Vjeverica
Razvod braka u dječjoj je kulturi, u regulacijskom impetusu odraslih, tabu tema i Kästnerov se romana smatra jednim od prvih, ako ne i prvim, koji se bavi narativnim i društvenim tabuima u povijesti dječje književnosti. Ako vam neki odrastao pogleda preko ramena dok čitate ovaj roman i šokira se što čitate o razvodu braka, upozorava Kästner svoje dječje čitatelje, ispričajte mu poučnu priču o Shirley Temple koja je u dobi od sedam, osam godina snimala vrlo popularne filmove, no da je te iste filmove željela pogledati u kinu, to bi joj bilo zabranjeno zbog njezine vrlo mlade dobi. Kästnerova poanta je, dakako, da su odrasli licemjerni što djeci brane da u knjigama čitaju (i u drugim medijima konzumiraju) ono što ih prisiljavaju da u životu proživljavaju, poput razvoda braka roditelja, ali i drugih patoloških društvenih pojava.
Heldov/Kläberov roman objavljen je nekoliko godina prije Kästnerovog, ali uvodi cijeli niz motiva i tema koji su i politički i pedagoški daleko radikalniji od tabuiziranja društvene nelagode oko razvoda braka. Roman započinje smrću majke jednoga od dječjih protagonista, Branka, čiji otac za njega ne želi brinuti te ga potom grubo odbacuje i baka, jedini preostali član obitelji. Većina dječjih likova u romanu žrtve su zlostavljanja, neki i roditeljskog, djeca su gladna, proganjana, premlaćena, zatvarana u tamnicu; u usporedbi s prikazom dječjega života u Heldovu romanu, Kästnerov se pedagoški oprez oko tabu teme razvoda braka može doimati u najmanju ruku pretencioznim.
Po romanu je u sedamdesetima snimljena popularna TV serija
U tome je smislu nakladnik kod objavljivanja Crvene Zore zaista preuzeo ne samo politički nego i didaktički rizik. Recepcijski je uspjeh romana, međutim, pokazao da se ta odluka višestruko isplatila; dječja je publika roman prihvatila s velikim entuzijazmom, roman je na njemačkom jeziku doživio četrdesetak izdanja, preveden je na 19 jezika i ima kultni status u njemačkoj dječjoj književnosti i dan-danas, još uvijek u prodaji u jubilarnim i obljetničkim izdanjima. Po romanu je u sedamdesetima snimljena popularna TV serija, a prije šesnaest godina (2008.) roman je adaptiran u uspješan igrani film.
Zašto sam priču o Crvenoj Zori započela baš nakladničkim kontekstom? Nakladnička djelatnost u dječjoj književnosti nije samo agens kulturne proizvodnje, nego i možda najvažniji faktor održavanja i uređivanja toga polja. Za razliku od nedječjeg književnoga polja koje, premda također u velikoj mjeri strukturirano nakladničkim politikama, ipak može uspostaviti kakvu-takvu ravnotežu između autorskih i nakladničkih ambicija, u polju dječje književnosti autorski je udio moguće potisnuti i na različite načine reformatirati, a strah od teksta u neparticipativnoj dječjoj kulturi postojan je i dan-danas, kada tekst nije samo izgubio primat u medijskom rasteru dječje kulture, nego se gotovo treba boriti za svoje čitatelje.
Hrvatsko izdanje romana iz 2017. godine
Sudbina Heldova romana u hrvatskom recepcijskom prostoru lijepo ilustrira taj problem: prvi je prijevod romana na hrvatski jezik objavljen tek krajem 2017. godine pod naslovom Crvenokosa Zora i njezina družina. Radnja romana događa se u Hrvatskoj, dječji su likovi senjske djevojčice i dječaci, po romanu su snimljeni televizijska serija i igrani dječji film na autentičnim senjskim lokacijama i sa senjskim statisti/ca/ma, roman je zbog ogromne popularnosti i kultnog statusa u njemačkoj dječjoj kulturi potaknuo književni turizam u Senju u velikoj mjeri, pa ipak, punih sedamdeset pet godina nije se našao nakladnik u Hrvatskoj koji bi roman ponudio hrvatskoj dječjoj publici.
Roman je, doduše, bio objavljen u Jugoslaviji u izvrsnom srpskom prijevodu Gustava Gavrina i redakturi Aleksandra Tišme godine 1952. pod naslovom Družina riđokose Zore i s podnaslovom Roman s obale Jadrana, no o njemu nije zabilježen nikakav recepcijski odgovor i u Hrvatskoj je ovo izdanje danas nedostupno (osim jednog primjerka koji se nalazi u Gradskoj knjižnici u Splitu i jednog primjerka u zatvorenom spremištu Nacionalne sveučilišne knjižnice u Zagrebu).
Zašto je toliko vremena prošlo od prvog njemačkog do prvog hrvatskog izdanja? Premda nije uputno posve odbaciti eventualne političke implikacije teksta kao jedan od mogućih razloga suzdržanosti hrvatskih nakladnika dječje književnosti oko ovoga romana, nije ih nužno niti proglasiti glavnim razlozima. Pedagoška nepripitomljenost i radikalnost ovoga teksta također je, moguće, igrala određenu ulogu u odgodi objavljivanja. No jednako je tako moguće i da tekst nije bio objavljen kod nas do 2017. iz banalnijih razloga, poput nemarnosti, nepostojanja jasne kulturne politike u području dječje književnosti, nakladničke inercije i nezainteresiranosti za pothvat koji je financijski neizvjestan i tome slično.
Prizor iz predstave iz 2017. godine u zagrebačkom Gradskom kazalištu Trešnja
Zanimljivo je u tome kontekstu spomenuti kazališnu adaptaciju romana, također postavljenu 2017. u zagrebačkom Gradskom kazalištu Trešnja u redateljskoj postavi Renea Medvešeka. Prilikom medijske prezentacije i tretmana predstave jedno je od glavnih uporišta bilo upravo tematiziranje pozicije romana u hrvatskoj kulturi – naše nepoznavanje romana.
Prvi hrvatski prijevod, objavljen u zajedničkoj nakladi senjske gradske knjižnice, senjskoga ogranka Matice hrvatske i Kluba maturanata senjske gimnazije, sastavom nakladnika jasno upućuje na važnost knjige u lokalnom, senjskom kontekstu, što je višestruko naglašeno i u opsežnom uvodu koji knjigu čvrsto usidruje u senjsko kulturno okružje. Prijevod potpisuju Tamara Farkaš i Robert Katalinić, no peritekstualno se izravno upućuje na spomenuti srpski prijevod kao referentni prijevodni pretekst, što potvrđuje i analiza germanistkinje Iris Šmidt Pelajić koja je u članku iz 2019. usporedila njemački izvornik, srpski i hrvatski prijevod romana i zaključila da je hrvatsko izdanje u potpunosti oslonjeno na srpski prijevod. U predgovoru urednica knjige Ana Prpić Rogić navodi da je prijevod na hrvatski započeo kroatiziranjem srpskog prijevoda i kolacioniranjem s njemačkim izvornikom, no, zanimljivo, ne navodi ime srpskog prevoditelja.
Pažljivoj čitateljici/čitatelju neće promaknuti već prvi semantički ali i semiotički pomak koji se dogodio u oba spomenuta prijevoda naslova: i srpski prijevod pedesetih godina i hrvatski prijevod odlučili su crvenoj Zori oduzeti njezinu crvenu boju i u prvi plan gurnuti boju njezine kose. Jednako je postupio i redatelj predstave koju je kazalište Trešnja izvodilo pod još pitomijim naslovom Zora riđokosa. Ali crvena Zora nije crvena samo zbog boje svoje kose, nego se semantički potencijal naslovne boje jasno očitava i u kontekstu političko/revolucionarne simbolike crvene kao znamena političke ljevice.
Ta je simbolika, uostalom, i jedan od razloga popularnosti romana u njemačkom govornom području, na što upućuje njegova višestruka politička rezonantnost. Crvena Zora ima, naime, snažnu političku konotaciju koja je u mainstream recepciji donekle, ako ne i drastično potisnuta. Primjerice, upravo su ovo ime odabrale članice njemačke militantne feminističke gerilske skupine koja se u drugoj polovici sedamdesetih godina razvila u okrilju anarhističkog pokreta odnosno samoprozvane urbane gerile Revolutionäre Zellen u Zapadnoj Njemačkoj.
Rote Zora bila je feminističko-anarhistička frakcija pokreta Revolutionäre Zellen
Jedna od feminističko-anarhističkih frakcija toga pokreta naziva se imenom Rote Zora, djeluje od 1977. godine do sredine devedesetih godina i organizira niz prosvjednih akcija i napada, uključujući i bombaške, na različite ciljeve, mahom protagoniste nasilnih patrijarhalnih institucija. Anonimne članice Rote Zora u intervjuu koji su 1984. dale njemačkom mainstream ženskom časopisu Emma izravno apostrofiraju Heldov roman i njegovu predadolescentsku protagonistkinju kao svoje simboličko ideološko ishodište, upućujući na anti-kapitalističku i odmetničku prirodu djelovanja crvene Zore i njezine bande.
Posve se srodnom ideološkom niti vodi i slovenski feministički kolektiv koji već 25 godina organizira proljetni feminističko-queer festival u Ljubljani pod nazivom Rdeče zore: konotacija ovoga naslova daleko je od predodžbe o "crvenokosoj" ili "riđokosoj", odrednici kojom se crvena Zora disciplinira u hrvatskome dječje-književnom kontekstu. Članice ljubljanskoga organizacijskoga kolektiva u objašnjavanju svojega imena jasno upućuju na crvenu Zoru kao primarno političku, tek potom dječje-kulturnu figuru. Festival se naslovom referira na Rote Zora i njihov radikalan politički angažman, naglašen i "divljačkom elokvencijom dinamita" (sintagmu posuđujem od francuskoga anarhista i povjesničara anarhizma Alexandra Skirde).
Plakat festivala Rdeče Zore za 2014. godinu
Ovaj radikalan, revolucionaran potencijal neobične djevojačke figure u hrvatskome je kontekstu potisnut ne samo preimenovanjem romana, nego i peritekstualnim uronjavanjem i utemeljivanjem narativa u lokalno, domestificirano, poznato i turistički komodificirano, s dominantnom figurom "naše Zore" koja je napokon prisutna i u našoj sredini, a dodatno je referirana i svojim snažnim turističkim potencijalom. Ali naša je Zora u romanu, zanimljivo, lik s izbjegličkom prošlošću, ilegalna migrantkinja: u jednoj od epizoda s početka romana djevojka svojem novom prijatelju Branku pripovijeda o bijegu iz Albanije ribarskim brodićem zbog krvne osvete te o gubitku majke i maloga brata koji uspijevaju stići do senjske sigurnosti, no ondje jedno za drugim umiru od čežnje za domom.
Dakako, sedamdeset pet godina koliko je prošlo od prvoga izdanja do hrvatskog prijevoda utjecalo je na rekontekstualizaciju političkog romanesknog sloja, ali svejedno ostaje zanimljiva činjenica da je crvenoj Zori u hrvatskome naslovu zamagljena njezina političnost, a u tekstu i njezina nacionalnost, budući da se u hrvatskome prijevodu djevojčica ne naziva Albankom, nego Arnautkom, što je, prema Hrvatskoj općoj enciklopediji, (nerijetko pogrdan) naziv za pripadnike albanskog naroda preuzet iz turskog jezika. Held u izvorniku djevojku izravno naziva Albankom (eine Albanerin), pa je utoliko neobičniji ovaj prijevodni odabir.
Zorin je novi, preuzeti identitet, međutim, lokalan: djevojčica i dječaci sebe nazivaju uskocima, tumačeći taj identifikator dvojako, kao romantiziranu predodžbu slavne senjske odmetničke i prevratničke prošlosti, i kao političnu strukturu suprotstavljanja moćnijima i nasilnijima. Obje su ove odrednice u romanu aktualizirane mehanizmima pustolovnoga narativa. Pustolovni narativ ili priča o junaku jedna je od najstarijih poznatih priča organizirana oko nekoliko ključnih točaka, počevši od junaka i njegova zadatka s kojim je neraskidivo povezan a koji je tako težak da se čini nemogućim, potom skupine koja prati junaka i koja je s njim povezana vezama koje nadilaze obično prijateljstvo, pa do motiva izmještanja, kretanja na put i povratka na ishodište prilikom čega junak napušta civiliziran red doma i kreće se kroz egzotične i divlje prostore u kojima su suspendirani svi zakoni koji vrijede u uređenom prostoru njegova doma.
Lisa Tetzner i Kurt Kläber, Carona, 1928., nepoznati fotograf (© Švicarski institut za medije za djecu i mlade, Zürich)
Mnogo je od tog pustolovnog narativa očuvano u Heldovu romanu, a dječje odmetništvo u nehajskoj tvrđavi jasna je dječjeknjiževna reinterpretaciju elementa egzotičnosti i divljine karakterističnoga za pustolovnu priču. Upravo je taj motiv dječje čitanje povlastilo kao najprivlačniji, o čemu svjedoče brojne nostalgične čitateljske reminiscencije njemačkih čitatelja. Svoj će lokalni, "uskočki" identitet djeca najizravnije potvrditi u završnome sukobu s velikim industrijskim proizvođačem ribe koji u svojoj nezasitnoj želji za profitom uništava male ribare onemogućujući im, u koruptivnoj sprezi s gradskom upravom, da prodaju ribu na gradskoj tržnici ako ne pristanu na njegove pljačkaške uvjete.
Djeca ulaze u borbu s velikom korporacijom iz solidarnosti s malim ribarima i na kraju, dakako, pobjeđuju: motiv je, reklo bi se, prilično začudan za dječji roman. Još se začudnije u kontekstu (a)političnosti dječje književnosti može doimati grande finale romana u kojem se izravno prokazuje neadekvatan, nasilan, licemjeran, duboko koruptivan kapitalistički sustav kao glavni krivac za sve nevolje – u romanu, ali i inače. Dječja je skupina prepuštena na brizi sama sebi i nemaju izbora nego krasti da ne umru od gladi, ali krivcem za to, u velikoj završnoj sceni, dječji zaštitnik ribar Gorjan proglašava zajednicu koja se nije htjela za djecu pobrinuti.
Ribar Gorjan ujedno je i jedan od najvažnijih likova u romanu u čijem se oblikovanju najizravnije referira političnost romana. Kläber/ Held narativni i ideološki prostor romana organizira u jasno razdvojenim strukturnim polovima – na jednoj je strani amalgam vlasti i kapitala (što je također neuobičajen motiv za dječji roman), himera nepoštenja, korupcije, gotovo sadističkog užitka vlasti nad zajednicom i kvarnoga djelovanje moći, čemu se suprotstavlja simbolička figura maloga čovjeka/radnika, radišna, siromašna i poštena, koji u takvom odnosu snaga mora izgubiti bitku. Na njegovu stranu, međutim, staje dječja odmetnička grupa koju Gorjan uzima u zaštitu i koja će mu lojalno uzvratiti svojom neobuzdanom energijom odnjegovanom u turbulencijama odmetničkoga preživljavanja s jedne strane i u kolektivnom imaginariju idealiziranog, intuitivnog, "boljeg" djeteta s druge strane.
Dječji romaneskni diskurs uvijek uključuje i narativ sazrijevanja i središnji topos doma kao fiksno, nepregovarano temeljno načelo dječje književnosti i oba se ta elementa aktualiziraju i u ovom romanu: svi dječji likovi prolaze katarzu odrastanja i svima se na kraju romana uspostavlja sigurno okružje i pruža metaforički ili stvarni dom. U završnoj epizodi romana, međutim, u novom domu djeca zborski pjevaju uskočku, borbenu pjesmu.
Usprkos koketiranju s protagonistima koji su na pragu adolescencije i uvođenju motiva dječje zaljubljenosti, roman strukturom i narativnim obrascima ne prelazi u polje adolescentske književnosti. Crvena Zora krajnje je neobično mjesto križanja dominantne, kanonske dječje kulture i radikalnoga, nepripitomljenoga djeteta kao predodžbe koja u mainstream kulturi izaziva tjeskobu. Možda je i zato dječje čitanje u ovom slučaju oštro suprotstavljeno čitanju odrasloga. Kritičko čitanje odrasloga ne bi previdjelo redundantnost naracije, mjestimična skliznuća u hiperbolizirane i nerealne opise dječjih pustolovina (poput, primjerice, sukoba s gigantskom hobotnicom), stereotipno i neoriginalno tretiranje motiva dječje zaljubljenosti i ljubomore, povremeno opasno stilsko klizanje rubom patetike.
Dječje pak čitanje, što vidimo po ogromnoj popularnosti i kultnome statusu u domicilnoj kulturi, povlašćuje motive slobode, avanturizma i samosvijesti protagonista kao dominantna narativna uporišta, jednako kao i neobičan, izvoran i hrabro oblikovan ženski dječji lik, ne samo izniman u povijesti i diskursu dječje književnosti, nego izniman i u kontekstu dominantne i popularne kulture koja figuru "cure" – i danas kao i u vremenu objavljivanja romana – dosljedno infantilizira, seksualizira, depolitizira i oduzima joj glas.
Glasna, fizički snažna i spretna, pustolovna, prkosna i neobuzdana, crvena Zora može se čitati i kao mikrofigura dječjega ovlašćivanja, izazivanje temeljnih postulata dječje književnosti koji pretpostavljaju odrasloga koji zna i dijete koje taj odrastao treba podučiti. Premda Held ne pokušava osporiti te postulate jasno je da s njima pregovara, a to potvrđuje i radikalna recepcija i politična, anarhistička rekontekstualizacija njegove predadolescentske junakinje.
Dizajn Edith Schindler za naslovnicu novog izdanja "Die rote Zora und Ihre Bande" iz 1985., prvi put objavljeno 1941. u izdanju Sauerländer Verlag, Aarau (© 2023, ProLitteris, Zurich / Fischer Kinder- und Jugendbuch Verlag GmbH)
Naposljetku, Kläber/Held u motivu završnoga, vehementnog sukoba maloga ribara s velikom korporacijom koja ga želi prisiliti da se proda razotkriva anarhističko uporište svoje naracije: u priči o ribarevom odbacivanju moći i snažnom otporu korporaciji Held se ne bavi etičkim problemima nego isključivo političkim. Sve su donesene odluke političke i svi su stavovi utemeljeni na političkim odnosima – odnosima moći i dominacije. Dječja književnost, koja nastaje i u počecima se razvija u okrilju moralnoga odgoja, te i danas nerado napušta svoje izravno pedagoško-moralno utemeljenje, zaista se rijetko na ovakav način kao u Heldovu romanu bavi čovjekovim političkim bićem.
Posebno je u tom kontekstu važan završni simbolički čin dječje osvete odnosno sramoćenja omraženog i korumpiranog načelnika: možemo ga čitati kao parafrazu ideje o dječjoj izravnosti i iskrenosti, onaj tip dječjeg ponašanja što ga Andersen sažima u priči o carevom novom ruhu. Dječji uzvik o golome caru jedan je od najperzistentnijih elemenata društvene predodžbe o djetetu u zapadnjačkom društvu, oblikovane u europskome romantizmu i u velikoj mjeri aktualne i danas.
Dijete je bolje od nas, postulira romantičarska misao koju podcrtava Andersen i koju, uz više ili manje varijacija, kanonska dječja književnost ne problematizira, jednako kao ni pojam iskrenosti koji je u njoj sadržan.
Ali u Heldovoj interpretaciji dijete je bolje /iskrenije od nas transformira se u politično dijete čija je iskrenost brutalna, čak razorna, svojom drskošću prilično udaljena od romantizirane predodžbe o iskrenom djetetu kao savjesti zajednice. Dječja skupina načelniku na svečanosti umjesto očekivanoga dara podmeće mrtvoga psa: zloguka simbolika ovoga čina ukazuje upravo na Heldovo svjesno upošljavanje i rekontekstualiziranje predodžaba o iskrenom, plemenitom i eteričnom djetetu koje je bolje od nas. Ono je od nas hrabrije, neobuzdanije, drskije – je li to bolje? Možemo li podnijeti tu dobrotu? Ili bismo radije da se dječja iskrenost ne petlja tako izravno u naše (malo)građanske, uređene, pristojne zajednice u kojima smrdi, ali je toplo? U kontekstu dječje književnosti svakako smo navikli da su ovakva pitanja isključivo retorička, no u Heldovu je romanu posve jasno da ih on izravno postavlja, pa i da se jasno opredjeljuje. Završnica romana s uskočkom pjesmom i borbenim uskočkim poklikom u tome smislu ne ostavlja mjesta sumnji: crvenu Zoru ne može se pripitomiti.
Podijeli na Facebook
